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Nouvelle Objectivité
Au lendemain de la Première Guerre mondiale, la photographie incarne l'avènement d'une vision nouvelle, moderne, qui se traduit par un foisonnement de mouvements d'avant-garde. L'exposition Film und Foto (FIFO), qui se tient à Stuttgart en 1929, illustre la diversité de ces sensibilités de l'entre-deux-guerres : les constructivistes y côtoient les photographes de la Nouvelle Objectivité, du surréalisme, ou encore de la Nouvelle Vision, mouvement mené par Moholy-Nagy.
En réaction à l'expressionisme du début du XXème siècle et à une subjectivité trop affirmée, un courant prônant l'objectivité se ressent chez de nombreux artistes de cette période, notamment en Allemagne, pays qui connaît au début des années 1920 une grave crise économique et de profonds bouleversements sociaux liés à la fin de l'empire. La peinture vériste de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit) dépeint ainsi le quotidien, la laideur et les souffrances issues de la guerre. En opposition aux effets esthétisants du pictorialisme et lassés par les recherches expérimentales de la Nouvelle Vision, certains photographes développent alors une Nouvelle Objectivité photographique, dans la lignée du mouvement pictural.
Ces photographes s'attachent à décrire fidèlement le monde et les objets, en se recentrant sur la fonction première de la photographie : ils utilisent les particularités mécaniques et mimétiques du médium pour arriver à une netteté d'enregistrement et à une précision du détail, sans apprêts ni retouches. La structuration claire de l'image se fait grâce à la lumière, dont ils exploitent toutes les possibilités. Ils souhaitent donner une vision directe de la réalité, de façon presque scientifique, et privilégient pour cela les travaux à la chambre photographique, qui permet d'éviter les déformations.
Albert Renger-Patzsch, considéré comme le chef de file de ce mouvement, propose dans son ouvrage de 1928 Die Welt ist schön (Le Monde est beau) une représentation purement réaliste des formes universelles. Ses reproductions rigoureuses de la nature, de monuments, d'objets et de structures industrielles ne portent aucun propos subjectif mais dévoilent la beauté formelle - et inattendue - de ces sujets, à travers des cadrages précis, des gros plans ou des angles de vue singuliers. L'architecture moderne, le monde industriel et l'objet sont des sujets privilégiés par de nombreux photographes souvent associés à la Nouvelle Objectivité, tels Werner Mantz, Willy Zielke ou Walter A. Peterhans. Karl Blossfeldt, qui utilise la photographie dans le but de constituer un répertoire de formes végétales, fut projeté un peu malgré lui dans ce mouvement. Ses macrophotographies de plantes sur fond neutre seront rapidement détournées de leur fonction initiale d'outil pédagogique pour atterrir dans le champ artistique - notamment lors de l'exposition FIFO.
Dans une veine plus documentaire, August Sander réalise dès le début des années 1920 une sorte d'inventaire sociologique de l'Allemagne. Ses portraits figés, sans fioritures, montrent une exigence de neutralité et une réflexion sur la fonction documentaire de l'image proches des principes de la Nouvelle Objectivité, tout en annonçant le style documentaire, et plus particulièrement les travaux de Walker Evans.
Parallèlement à ce bouillonnement créatif allemand, la straight photography (ou photographie pure), initiée par Paul Strand dès 1915, se développe aux Etats-Unis, faisant de l'objectivité photographique un courant international, qui deviendra par la suite une référence pour de nombreux artistes. Dans les années 1970, la classe de photographie de Bernd et Hilla Becher à l'Académie de Düsseldorf donne naissance à une véritable école, qui partage avec les photographes de la Nouvelle Objectivité la volonté de reproduire les formes de façon mécanique, et de documenter " le charme magique de la matière ". Cette " autre objectivité ", menée par les Becher et leurs élèves - parmi lesquels Thomas Ruff est sans doute le plus redevable au mouvement des années 1920 -, radicalise ces idées et poussent plus loin encore les notions de neutralité scientifique et de logique sérielle : l'objectivité est présente tant dans la technique de prise de vue que dans la présentation sous forme de typologie, qui devient elle-même une forme esthétique.